Психоделічна музика

Психоделічна музика виникає на межі 50- 60-х років у Німеччині. В цей час Берлін стає центром психоделічної музики, яка досить швидко поширюється в Європі і, особливо, в Америці. Говорячи про психоделічну музику ми перш за все звертаємося не стільки до музики, скільки до її взаємодії зі слухачем, а також взаємодії слухача з нею. Психоделічна музика являє собою сучасну форму сакральної музики, що потребує становити себе в тілі секуляризованого суспільства, орієнтованого на механістичну, ньютонівсько-картезіанську модель світу Її виникнення тісно пов’язане з “психоделічною революцією” – масовим поширенням психоделічних препаратів (та інформації про них) серед значної кількості населення США та вільної Європи. Але потрібно зазначити, що «психоделічна революція» знову ж таки стала поштовхом для розвитку психоделічної музики і спрямувала її в правильне русло, тобто психоделічна музика запозичила певні психоделічні переживання, емоції, саме поняття і розуміння «розширеної свідомості», які досягалися в ці роки під впливом ЛСД.

Якщо говорити про те, де ж черпали натхнення автори психоделічної музики, та що сприяло її розвитку, то тут можна виділити декілька джерел. По-перше, психоделічна музика бере свої початки з давньої ритуальної музики, яка була присутня у культурах Єгипту, Греції, майя, ацтеків та ін. В культурах деяких народів чи релігій вона й збереглась понині. Але слід зазначити, що ця музика, яка викликала певні медитації, транс тощо носила суто релігійний чи ритуальний характер, ця музика була певним світоглядом тієї чи іншої культури. Саме завдяки певного ритму, різного тону звучання людина спілкувалася з природою, богами, намагалася віднайти гармонію у собі та знайти відповіді на певні запитання. Психоделічна музика , яка виникає в 60-х роках XX ст. теж намагається допомогти людині пізнати себе та навколишній світ, але вона носить суто естетичний, індивідуальний, а не ритуальний чи релігійний характер.  

По-друге, певним поштовхом до виникнення та розвитку психоделічної музики призвела електронна музика. Адже за допомогою комп’ютеру автори психоделіків змогли виразити у свої музичних композиціях певну картину світу, певну філософію. Комп’ютер дав змогу митцю поєднати звуки природи з музичними інструментами, обробити певні музичні твори з технічної сторони створюючи композиції, котрі були б вигідні і подобалися виконавцю. Саме поєднання першого, другого і фантазії самого автора створюють музику, яка впливає на людину, викликає певні психоделічні стани, конкретні бачення, емоції, асоціації[9, c.199].

Специфіка психоделічних музичних творів полягає у тому, що вони можуть бути й безсюжетними, але обов`язково мають нести в собі філософічну думку, певний комплекс чи переживання, що впливає через музичні асоціації на слухача та є поштовхом до виходу сублімацій. Тривалість таких музичних творів дуже різноманітна, адже вони можуть тривати як декілька хвилин чи навіть секунд, так і пів години та більше. Але це не так важливо, бо основна мета психоделічного музичного твору розкрити певний, або й увесь спектр філософських проблем, в них ми можемо відчути і почути єднання не поєднаного, або протиставлення понять тотожних. Тут переплітаються, взаємодіють і впливають одне на одного і на слухача добро і зло, вічність, смерть, буття, час, простір, любов, свобода. Ці твори допомагають людині пізнавати і споглядати світ, через використання звуків природи, а також дають можливість фантазувати, відкривати нові світи і нові можливості, дозволяють злитися з космосом та зрозуміти себе, дають поштовх до творчості.

Тут виникає питання, як же ж одна композиція, чи навіть один напрям мистецтва може передати таку різнорідну тематику філософських ідей, переживань, проблем? Але це не так і складно, адже психоделічна музика має свої конкретні прийоми, якими і характеризується. Зокрема:

·        Використання в одній композиції різноманітних музичних напрямів та видів музики (класичної, танцювальної, релігійної, поп, рок, фолку; інструментальної і комп`ютерної; архаїчної і сучасної космічної; музики різних народів; музики природи), а також синтез різноманітних музичних інструментів. Це, з однієї сторони може навести на думку, що така композиція скоріш за все буде какофонічною, а з іншої сторони, при правильному поєднанню цих прийомів вона може справити незабутнє враження на людину.

·        Зв`язок з літературою та фольклором ; використання жанрів, а також сюжетів і образів легенд, казок, саг, притч;

·        Використання звуків навколишнього середовища: живої та неживої природи. До звуків живої природи можна віднести звуки дощу, грози, вітру, тощо. До звуків неживої природи – стук коліс, гудіння потягу, тощо. А також використання певних станів та емоцій людини,які можна передати через звуки: стогін, крик, тяжке дихання. Все це дає змогу уявити певний настрій,який намагається передати автор композиції.

·        Використання певного ритму[9, c.199-200].

·        Часто певний звук несе символічний зміст, який має в уяві слухача відбити якусь асоціацію, намагається щось нагадати слухачеві.

Любко Дереш досліджуючи феномен психоделічної музики зазначає, що в своїй історії вона проходить чітко виражені чотири відмінні між собою етапи становлення, останнім з яких є сучасна експериментальна електронна музика. Перша хвиля психоделії у сучасній музиці припадає на початок 1960-х років і появу психоделічного року (psychedelic rock). Одним із зачинателів психоделічної культури став американський письменник Кен Кізі. Вражений власними глибинними переживаннями дійсності під дією ЛСД, Кізі шукав технічні можливості відтворення цього стану у людей, які прийняли ЛСД, але ще не торкнулися “основи своєї свідосмості”. (Пересічні громадяни без психоделічного досвіду сприймали “кислотні тести” як “нудний ряд кольорових кінокадрів”). Кізі разом зі своїми однодумцями вигадали таке явище як «дискотека», а також її облаштування( прожектори, ультрафіолет та ін.) Звуки, отримані мікрофоном з натовпу безпосередньо під час “тесту”, пропускалися через складні системи запізнювання сигналу, і створювали враження розтягування подій у часі. Як свідчить психологія сприйняття, переживання звуку і “теперішнього моменту” тісно пов’язані. У змінениз станах свідомості цей зв’язок проявляє себе у відчутті “розтягування”, “кільцювання” часу, або ж навпаки, стрімке пришвидшення його плину. На думку психологів, як музика, так і сприйняття часу процесуальні, на відміну від статичної візуальної картини, яка мало прив’язана до ходу часу[12].

Какофонічний оркестр Кена Кізі та Веселих Збиточників «New Dimentions» викликав глибоке нерозуміння і нудьгу в широких мас. Мабуть тому більш успішним в комерційному плані виявився синтез какофонічної імпровізації з рок-н-рольною чи блюзовою формою, результати якого стали називатися psychedelic rock. Творчість таких гуртів, як ранні Pink Floyd, Can, Tangerine Dream, Gong, Amon Duul, Hawkwind становила перший ешелон психоделічної музики. До правдиво психоделічних творів хвилі 60-х слід віднести окремі твори представників арт-року (art-rock) і прогресив-року (progressive-rock). Вони вводять новий елемент у музику – а саме психоделічну драму. До виконавців з потужною психоделічною драмою можна віднести King Crimson, окремі композиції Pink Floyd, Led Zeppelin, Genesis, Deep Purple.
Майже всі вони мають схожу структуру, характерну для більшості пісень хард-року – вступ, наростання напруження, драматична розв’язка і спад.

Психолог Станіслав Гроф у ході терапевтичних досліджень ЛСД та психоделічних станів виявив, що подібна класична форма драми має під собою психофізіологічне підґрунтя. Ці чотири фази драми є проекціями чотирьох стадій народження дитини – архетипні переживання (т.зв “базові перинатальні матриці”), які відображають більшість сценаріїв людського життя.

І. Амніотична стадія (період до пологів) – “космічне єднання”, захищеність, блаженне незнання;

ІІ. Космічна поглинутість і відсутність виходу (початок родових спазмів, піхва закрита) – драма, переживання екзистенційного відчаю та безвиході;

ІІІ. Боротьба смерті й відродження (вихід з матки) – боротьба за життя, кульмінація композиції;

ІV. Переживання смерті й відродження (розслаблення) – екстатичне злиття зі світом, спад напруги, перемога, заключна кода[4, c.115-126].

Такою є структура не тільки ідеального психоделічного сеансу, але й психоделічної композиції. Точніше, і перше, і друге зумовлені первинним людським досвідом. Трансперсональні психологи вважають, що переживання з подібною структурою так чи інакше скеровують психіку в бік більшої цілісності, а отже, в бік зменшення внутрішньої напруги, розділеності.

Друга хвиля психоделії у музиці була започаткована у кінці сімдесятих альбомом Браяна Іно “Ambient” (1979). За різними версіями, до розуміння концепції «звучання місця» Браян Іно прийшов чи то перебуваючи в лікарні, чи то стомлено очікуючи на свій рейс в аеропорті. В якусь мить музикант зрозумів, що чує одночасно всі звуки оточуючого середовища, і вони становлять для нього певну естетичну (музичну, мистецьку) цінність. Подібне описання нагадує стан спонтанної аудіальної (слухової) деконцентрації. В стані деконцентрації увага не виділяє жодного сигналу більше за інший, а рівномірно розподіляється між ними, так що людина в такому стані здатна чути всі звуки одночасно. Ось як описують стан аудіальної деконцентрації при шизофренії: «Здається, що моя увага захоплює все, хоча я і не цікавлюся ніким конкретно… Розмовляючи з вами, я можу чути скрип найближчих дверей і шуми, що долинають з коридору».

Тут мова йде про певний стиль. Ембієнт – це музика, яка явно або неявно апелює до змінених станів свідомості медитативного характеру. Велетенська кількість послідовників стилю, започаткованого Браяном Іно, привнесли з того часу масу нових елементів. Ембієнтна музика може бути ритмічною, неявно ритмічною чи позбавленою ритму. Вона може імітувати певний звуковий ландшафт (soundscape) чи навпаки, створювати цілком новий штучний звуковий світ. Така музика сприяє роботі з фантазією, заняттям аутотренінгом чи іншою формою самозаглиблення та відходу від зовнішнього світу у світ внутрішній. Зараз вона відома під узагальнюючою назвою dreambient[12].

 Як приклад таких психоделічних груп варто було б навести творчість (чи окремі, зате винятково яскраві зразки творчості) гуртів Psychic TV, Zoviet France, Thighpaulsandra, Hybryds, Maeror Tri, Vidna Obmana, Jorge Reyes, Endura, Lustmord та ін. Багато з них імітують ритуальну музику (ritual ambient) різних епох та культур. Вони черпають натхнення в різного роду окультних течіях як західного містицизму (європейських алхіміків, кабалістів, (Coil, Sulphur), сатаністів (Sleep Chamber), нових язичників (Endura), так і сягаючи у скарбицю духовної музики світу (доколумбова Америка (Jorge Reyes), африканська музика (Steve Roach), Гімалаї (Oophoi), древній Єгипет (Von Leusch, Mechthild). При цьому відповідно, з’являється багате аранжування етнічними інструментами: барабанами, флейтами, співаючими чашами, дзвіночками. Це ще одне підтвердження підсвідомого бажання індивіда вийти за межі соціально обумовленої культури (яка тотожна регулярній свідомості) й пережити досвід сакрального.

В контексті ембієнтної психоделії варто відмітити композитора-мінімаліста Джона Кейджа. Його творчість добре ілюструє нашу схему ембієнту змінених станів свідомості мабуть і тому, що композитор був послідовником дзен-буддизму. Наставник дзен Яґю Муненорі так описує стан не-свідомості:«Якщо дивишся на один-єдиний лист на дереві, решти листків не бачиш. Якщо просто дивишся на дерево і не фіксуєш зір на одному листку, то можеш побачити всі листки, які тільки є на дереві. Якщо свідомість зосереджена на одному листку, решти не бачиш; якщо не сконцентруєш свідомість на одному, бачиш сотні й тисячі листків».

Якщо перевести цю метафору в слухову модальність, вона добре відобразить суть психоделічного ембієнту: важко насолоджуватися цією музикою, якщо увага стрибатиме з одного звукового семпла на інший. Тільки певна об’ємність слуху дозволяє пережити красу цієї музики.
Ще одна важлива з точки зору взаємодії музики з психікою особливість ембієнту – його радикальна несемантичність (особливо електронні форми ембієнту). Його можна порівняти з абстрактним живописом. Ні в першому, ні в другому випадку ми не можемо сказати напевне, що конкретно ми бачимо (чуємо), однак і в першому, і в другому випадку побачене (почуте) викликає у нас певні почуття, навіює певні думки, ідеї. Музика, багата на добре відому символіку (наприклад, сучасна естрада, класична музика, джаз) знаходить відгук у відповідному психічному середовищі, семантично багатому. Це регулярна свідомість. Вона пристосована взаємодіяти наповсякдень зі знаковими системами, тому що наше щоденне життя – це складні маніпуляції в межах певних знакових систем (спілкування, читання, письмо).

       Третя хвиля психоделічної музики часто прив’язується до першої – психоделії хіппі. Мова йде про ґоа-транс (goa-trance). Історія стверджує, що цей напрямок музики виник наприкінці вісімдесятих з одного боку завдяки технічому прогресу (випуск в широкі маси синтезатора Roland 303), з іншого боку – завдяки старій тусовці хіппі, що перенесла свої психофармакологічні експерименти та духовні пошуки зі Сполучених Штатів у Індію, штат Гоа.
Як пише Алєксєй Квашенков: «на хвилі цієї глобальної інтеграції культур і появилася та «духовна» основа ґоа-трансу, яка включає в себе індійські, ізраїльські, арабські та европейські культурні традиції».

Ґоа-транс характерний в першу чергу своїм прямим рівним ритмом з характерним ковзким «кислотним» бітом, а також мелодикою аранжування. Для аранжування традиційний ґоа-транс використовує музику народів Півдня і Сходу – Індії, Пакистану, Ізраїлю. В першу чергу, мабуть варто говорити про прив’язку гоа-трансу саме до індійської духовної і культурної спадщини, незважаючи на ареали поширення. В назвах ґоа-проектів, альбомів та треків часто використовуються метафізичні терміни зі санскриту: «чакра», «кундаліні», «Шива», «гуру» і т.ін. Така пряма прив’язка до індуїстської філософії змушує говорити не стільки про психоделічний характер музики, скільки про безпосередній пошук трансцендентних досвідів людей, які роблять та слухають подібну музику. Ґоа-транс тісно асоціюється з «грибною свідомістю» – психічними станами, які виникають під час і після вживання грибів роду Psilocybe, що містять психоделік псилоцибін. Сам контакт зі «свідомістю гриба» часто призводить до відчуття єднання з Природою, повернення в первинний Едем. Одним із семантичних «кодів ґоа» є свідомість Ґайі (Геї, Землі) – планетарна свідомість, злиття зі Світовою Душею. Подібне переживання – велике відкриття для індивідуальної свідомості. Воно здатне докорінно змінити її ставлення до всього живого в бік прийняття, любові та екологізму. Ґоа-транс у його перших формах, на березі океану, під зорями тропіків – це клич планетарного братерства в єдиній екстатичній, океанічній свідомості[22].

Якщо говорити більш функціонально, то тип психоделії, пропагований музикою ґоа-трансу, загалом є виражений у техно-біті. Тобто, це закільцьований ритм. Чим пряміший, енергійніший і виразніший – тим краще. Сама назва стилю (транс) вказує на очікувану дію на слухача. Правда, участь слухача повинна бути активною, щоби посилювалася відповідність між швидким темпом трансу (в сер.100-120 ударів на хвилину) і психофізіологічним станом слухача. Простіше кажучи, спробувати розслаблено самозаглибитись під ґоа-транс – це все одно, що танцювати дикі танці під ембієнт.

Четверта хвиля психоделії становлюється прямо зараз. Її обриси ще нечіткі, тому її називають так само неконкретно «сучасною електронною експериментальною музикою» (СЕЕМ). Сюди входить ряд творів, близьких по жанpовій приналежності до post-IDM, glitch, microsound, abstract techno, digital noise, electroaccoustic music, academic avant-garde та ін. Вона часто володіє характерними рисами цих жанрів, однак ніколи повністю не перетворється в цей жанр. Можна сказати, експериментальна музика використовує певні стилістичні контр-кліше для подолання тих же самих кліше у сприйнятті слухача. Але, говорячи про четверту хвилю психоделічної музики, ми тим самим говоримо про щось абстрактне, адже цілу низку різнорідних напрямів, які існують в сучасному музичному мистецтві не можна назвати виключно психоделічним мистецтвом. Так як сучасна музика уже не несе тієї глибинної філософії і не діє на людину шокуючи. Це, скоріш за все, запозичення певних елементів, прийомів, характеристик у тієї, справжньої психоделічної музики, яка виникла в 60-х роках[12].

Розглядаючи психоделічну музику, не можна не згадати про берлінську «цифрову школу» 70-х років. Яскравими представниками якої є Патрік Міллер, Бен Кістенмапер, Ендріас Ляйгерд і, звичайно, Клаус Шульце – основоположник електронної музики. Їй притаманні «кармічність», фантастичність, комічність, м`які напівтони, поєднання легкості і глибини.

Клаус Шульце – одна із ключових постатей у популярній німецькій електронній музиці з 70-х років XX століття. Його називають основоположником світової клавішної електронної музики, батьком-засновником берлінської «цифрової школи», прабатьком техно і нью-ейджу, електронної психоделіки і сучасних танцювальних напрямків. Його вплив і значення для світової музики не можна переоцінити. Народився в 1947 році в Берліні у сім`ї письменника і танцівниці. В дитинстві займався грою на класичній гітарі, в 16 років став барабанщиком маловідомого гурту Les Barons, пізніше створює свій власний гурт Psy Free. Пізніше знайомиться з музикантами гурту Pink Floyd і починає розуміти, що працює не втому напрямі, його починають цікавити експерименти з електронікою[15]. Намагається створити свій гурт, але це привело до того, що він починає працювати самостійно. Як композитор, Клаус Шульце дуже плодовитий. За тридцять років роботи ним було випущено близько 50-ти сольних альбомів, декілька серій компакт-дисків з концертними записами та невиданими треками, близько 20-ти окремо випущених композицій. І кожна з них неповторна, всі його твори вражають різноманітністю. Музичний стиль Шульце часто називають «космічним роком», а точніше як різновид « прогресивного року» 70-х. Його твори характеризуються великою довжиною, епічним розвитком, медативністю ( вводять слухача в стан трансу), ведуча роль клавішних інструментів, елементи класичної музики, світового фольклору, робота з простором, шумові ефекти, назви та тексти нерідко песимістичного характеру. Основою його композицій слугує нервовий мелодико-ритмічний пульс у вигляді секвенсерних фігурацій клавішних, адже, на його думку: «Ритм повинен співвідноситись з серцебиттям, з диханням»[16]..

Один із композиторів, що пише психоделічну музику у нас – Леонід Тимошенко. Його музика , підносячись до містичності, переборює її й виростає до рівня космічно-універсальної, самоцінної – з тим, щоб з неослабленою заповзятістю та одержимістю досягти останнього такту й завершитися так само велично, як і почалася. Ця музика багато в чому здатна змінити свідомість людини. Сам Тимошенко говорить, що сприймає ритми і коливання Всесвіту, які несуть певну інформацію, почуттєво їх опрацьовує і втілює в музиці, прагнучи донести до людей  гармонію космічного знання. Ця музика пізнавальна. У його «космічній легенді» міститься думка про народження Всесвіту, який виник у вигляді особливої енергетичної квітки, з якої сталися викиди, що й утворили центри полів Розуму[9, c.200].

Отже, психоделічна музика стала головним символом будь-якого стилю музики кінця 1960-их і основою для більшої частини музичних інновацій того часу. До 1967 року жанр остаточно сформувався, і так або інакше з ним стикалися всі (за рідкісними виключеннями) головні рок-групи того часу. Метою становлення  психоделічного року стала спроба виразити наркотичні враження музичними засобами і намагання показати вплив цих засобів на людину і вплинути через це на слухача. Психоделічна культура Америки міцніше зрослася з субкультурою хіппі, для британської і європейської була характерна менша імпровізація.